敦煌天王画胸甲护镜中的西方艺术

中国北朝隋唐佛教的天王图曾流行了几百年，成为壁画、雕塑和绢画等载体表现的耀眼艺术，天王威猛盔甲形象中的胸甲圆护镜却很少受到关注。本文从敦煌流散出去的英国《行道天王图》绢画，法国《毗沙门天王像》幡画画稿，开运四年（947）纸本版画《大圣毗沙门天王像》和榆林窟第15窟胸甲人面天王图壁画，结合长安、洛阳等地出土的中古时代天王俑造型艺术进行梳理分析，追踪了罗马胸甲艺术流传入华辗转的演化，确定中国天王胸甲护镜中的人脸、鹰隼、狮头等造型，均源自希腊罗马的西方艺术，是敦煌画像与壁画中研究的新突破。

天王画是唐代流行的一种创作，天王在画家眼中就是渗透着东西方英雄武士气质的造型，身穿铠甲表现出他们威武雄壮、阳刚之气的装扮。盛唐大画家韩幹在长安宝应寺僧院南墙上画有侧身而坐的《毗沙门天王像》，护法天王，白描色雅，从而被记入《历代名画记》卷三。可惜千年之后人们已经看不到了。如果从敦煌流失的绢画、纸画中着眼观察天王画创作细节，再结合敦煌唐代壁画，往往会给我们带来顿悟般的“惊奇之感”。

图1，《行道天王图》

敦煌的天王画代表作，一幅是绢画《行道天王图》，另一幅是《毗沙门天王画像》纸画稿。还有一幅开运四年（947）纸本版画《大圣毗沙门天王像》。这几幅绘画最令人瞩目的是天王铠甲上的胸甲往往非常突出醒目，敦煌榆林窟第15窟前室东壁南侧天王图也是胸甲人面图画。榆林窟第3窟西夏普贤变天王铠甲也是同样。但是胸甲上的图案造型往往被作为细枝末节而忽略，这正是我们要观察的路径与动力，用小视角代入中西文化交流的历史大洪流。 

敦煌天王画中的人面造型胸甲

先看《行道天王图》（图1）。

大英博物馆收藏的9世纪唐代《行道天王图》绢本设色画（Stein painting45，Chi.0018），是一幅很有名的艺术品，天王作为主要人物，有着西方英雄或骑士精神的威武，更有着佛教天王守护神的气概，不仅让人感到敬畏的力量，还有深入骨髓的一种贵气。这幅绢画表现的是毗沙门天王在天界军队的陪同下，巡查自己守护的领地。整个画面色彩绚丽，线条细腻，有力度的线条画出了充满动感和气势的人物印象，反映出唐代人物画的高度成熟，体现着唐代世俗审美的影响。

图2，敦煌绢画《行道天王图》局部

最引人瞩目的他的胸甲上配有两个人面神王（图2），胸甲上装饰的神人脸面凸出，显示出毘沙门天前胸威吓周围一切妖魔鬼怪赶快离开，也暗示着佛法守护神毘沙门天的作用。而这正是与希腊罗马文化有线索的西方元素。

日本松本荣一博士认为该像是毘沙门天五个儿子之一。他的左下后方，一个头戴奇特帽子满脸须髯的西方人像，拉开弓箭的架势，像是要射向画面右上角慌忙飞过的迦楼罗（金翅鸟）。他指出，绘有毘沙门天的吐鲁番地区的壁画中，有几处相同的迦楼罗的影子，它象征用毘沙门天的力量可赶走的恶势力。此画场面设置是毘沙门天所守护的须弥山北方，因而又名北方多闻天王，为佛教护法之神，四天王之一。北方天王与其它诸像经常出现于若干经典中，在古代吠陀神话中，毗沙门天王本是神话流传中帝释天的部下，后来毗沙门天王等脱离了帝释天，在中国早期佛教中独树一帜。

为什么毗沙门天王在唐代会盛极一时，据唐不空译《北方毗沙门天王随君护法仪轨》中记述说：天宝元年（742年），安西城被蕃军围困，毗沙门天王于城北门楼上出现，大放光明。并有“金鼠”咬断敌军弓弦，三五百名神兵穿金甲击鼓声震三百里，地动山崩，蕃军大溃，安西表奏，玄宗大悦，令诸道州府于城楼西北隅置天王像供养。一时毗沙门天王声威大震，香火极盛。按照《金光明最胜王经四天王品》说，四天王是佛的护法神，也是百姓的保护神，特别是身穿胸甲战袍的毗沙门天王的信仰，从唐长安传播到敦煌后，又在于阗、吐鲁番一带十分流行。

图3，法国国家图书馆藏的9世纪末《 毗沙门天王画像》画稿

敦煌石窟中唐晚期至五代北宋壁画中常有天王形象的壁画，画坊画师综合创造出大同小异的天王像，敦煌画坊应该多次将绘有毗沙门天王的幡画供应施主，法国国家图书馆藏的9世纪末《 毗沙门天王画像》画稿（P.5018画卷右侧）就是留存后世（图3）的证据，与大英博物馆天王画同类相似，圆护镜人面形象非常清晰，提供了研究的第一手史料。

图4，法国国家图书馆藏开运四年（947）毗沙门天王像

如果说《行道天王图》是“雅化”的绢画，而遗存雕版印版画就是“俗化”的纸画。（图4）可见的是，敦煌藏经洞所处开运四年（947）纸板版画，大圣毗沙门天王像，胸甲上两个圆护也为人面像，原出自女妖美杜莎头像，与斯坦因收集的此类作品做比较，饶宗颐先生曾讲的巴黎国立图书馆藏白描画类似（《敦煌白画》香港大学饶宗颐学术馆出版，第55页云中天王，2010年版）。纸质版画、白描画和绢绘天王画，从手持宝塔和枪的毘沙门天到簇拥他的眷属，都可以一一对照。除细部的表现略有不同，但腹部的狮头大致相同，可是胸部明光甲中隆起的小型人面在白描画中更为明显。

图5，敦煌安西榆林窟第15窟前室东壁唐代天王

回到敦煌壁画之中，榆林窟第15窟前室东壁西侧毗沙天王像，胸甲和腰间也描绘了三个人面神王像（图5）。

图6，敦煌榆林窟第25窟唐代北方天王像

在榆林窟中唐第25窟前室东壁毗沙天王像，这个单独的天王像，胸前明光镜上似乎画有两个鹰隼像（图6），可惜斑驳不清。但是榆林窟第3窟西夏普贤画做了很好的天王形象绘制（图7），胸甲护胸传达出雄浑伟岸的魅力。

图7，榆林窟第3窟西夏普贤变局部

唐代穿戴铠甲的武士成为一种常见传奇象征的绘画与雕塑主题。敦煌莫高窟现存的天王、力士塑像往往融入了中原礼冠影响，天王泥塑胸甲上虽有明光镜，却没有源自外域武士胸甲的神人和神兽。敦煌雕塑只有常见的明光镜却没有胸甲神怪出现，这倒是值得深思的。

我们知道，南朝梁张僧繇就创作过《行道天王像》，盛唐吴道子画过“行道天王”，唐大中年间（847-860）范琼在圣寿寺画“行道北方天王像”，并标出就是多闻天王或者毗沙门天王。敦煌毗沙门天王图证明此类画作为保护神角色广泛存在，从中唐流行持续到宋代，现存图例达80幅以上，可见当时天王信仰的兴盛。

从希腊罗马传入中亚西域胸甲艺术

从早期罗马共和国凭借以公民民兵为基础组成的罗马军队取得了一系列胜利，在罗马军团建立后，其帝国时期武器和盔甲多次变动改进，每个士兵都戴着青铜头盔和胸甲，但他们基本装束长期不变，大约在公元前3世纪罗马军队更注重护身防御，买不起铠甲的穷人会在胸前绑一块板子，这可能就是后来普遍装置胸甲的来源。由步兵和骑兵组成的多兵种混成战斗单位，被称为军团（LEGION），军团出现了邮甲（Iorica hamata）、鳞甲（Iorica squamata）板甲（Iorica segmentata），在铠甲下面又穿上软垫胸甲（thorumachus）保护前胸，士兵通常缀有军团标志和编号，这种圆牌徽章装饰是罗马百夫长典型的特征。

罗马贵族胸甲是承袭古希腊铠甲发展而来的。公元3-4世纪罗马新军团士兵服装略有改变，锁子甲比较板甲等要轻便些，皮革甲更轻些，但是罗马继承希腊铠甲流行在胸甲捶揲出人脸、兽面和神兽，胸甲上经常有巨神或魔怪的头像，美杜莎、戈耳工、帕拉等，不仅威吓敌人而且可以惊吓对方的马匹。

近年来中国举办了一系列希腊、罗马文物展览，用雕塑实物展现了来自西方古代军队装备胸甲。我们观看几件最典型文物。

图8，罗马博物馆藏罗马早期百夫长雕塑

罗马帝国早期百夫长是军团领导阶层的核心力量，每个军团配备60名百夫长，他们穿着整片皮质胸甲，上面缀有多枚圆形金属徽章（有人说是奖章）（图8）。这些圆牌被安装在优质皮甲上，用浮雕手法装饰着具有辟邪意义的图案，所有金属奖章都描绘了他们的勇猛行为所得到的军事奖励。高级将领更是装饰华美胸甲，胸部双乳中央是满头蛇发的女怪戈耳工（美杜莎之一）正面像，胸下是骑马者伏着怪兽格里芬或其他神怪。

图9，图拉真皇帝塑像公元一世纪那不勒斯考古博物馆

雕造于公元一世纪末期的图拉真皇帝，是位穿胸甲配备的军事统帅（图9）。短上衣军装上身胸甲上除有美杜莎外，还有战争女神雅典娜戎装像，胸甲下部有舞女、狼头、羊头等参差不齐的装饰，这种上层人物的铠甲除了防护作用外，基本就是身份和地位的象征物，还有检阅士兵朝政的礼仪意义。

图10，那不勒斯博物馆藏庞贝出土霍尔考尼乌斯·鲁弗斯像，公元2年-14年

出土于庞贝的霍尔考尼乌斯·鲁弗斯像（图10），是公元一世纪奥古斯都时代的塑像，这位庞贝最杰出人物身穿军装表示他是最高统帅，胸甲中间凸出的是美杜莎形象，传说这个怪物的目光能将对手石化，此外装饰有两条蛇、护肩闪电、格里芬变体混合的奇幻动物，还有互相交替的胡须男人和女人头像，胸甲中心主题就是权力的象征。

图11，那不勒斯考古博物馆藏公元1世纪上半叶穿铠甲的尤利乌-克劳狄雕像

公元一世纪上半叶穿铠甲的尤利乌-克劳狄雕像（图11），表现了年轻王子身穿军装铠甲，但是他的上衣几乎全部被胸甲遮住，装饰华丽的胸甲中心是一匹马正受到希腊神话中怪兽格里芬的进攻，骑马者胸部刻画有蛇发女怪戈耳工，胸甲下部装饰两排鳞片，以及流苏。

将带有神话或宗教色彩的兽面或人面贴于胸甲之上，目的是获得神助，这种护佑方式早在古希腊时期就出现了，在公元前罗马已经非常普遍了。从公元三世纪始，大多数罗马帝国的皇帝都从军队中崛起，胸甲和铠甲都更加喜欢那些颂扬英雄威猛的图案，使用兽面或神面装饰甲胄以期战争胜利，仅仅是跨过凯旋门展示自己的雄姿神态。可以说，穿着铠甲军装的君主和上层人物雕像，是罗马帝国时代的独创，采用这个胸甲形象既可以突出对象的军事背景，更可以凸显征服者的象征意义。罗马艺术工匠用胸甲装饰表现公众心目中的帝王形象，证明这些人物是帝国合理合法与秩序的象征，胸甲装饰的各种图案意味着军队的英勇与必胜的信心。

我们再看散布于罗马各地的两个最著名雕像。

其一，是智慧女神雅典娜身穿盔甲手持盾牌，不仅佩戴阿提卡式头盔，还全身披挂雕有各类神人的护甲，因为雅典娜是雅典、阿耳戈斯、墨伽拉、斯巴达等城市的保护神，特别是在雅典最大的神庙——帕特农神庙，为歌颂雅典战胜波斯侵略者而建。雅典娜成为那个时代庇护神的代表，在罗马各个城市都竖立其雕像，而且制作尺寸略大于真人，栩栩如生。

图12，意大利那不勒斯考古博物馆雅典娜雕像

雅典娜的形象特征是：作战时戴盔冠，上身裙覆蛇甲，右手持矛或捧胜利女神小像，左手拿金流苏的埃吉斯（雅典娜之盾Aigis）。特别是雅典娜穿的战袍上布置了各式徽章标志（图12），皮甲上不仅有女妖美杜莎，还有雕鹫、海鹰、猫头鹰等，这些都是帮助人们战胜波斯人赢得了胜利的怪物。雅典娜作为抵御侵略的女战神，在后来军队胸甲中运用很广泛。

图13，第一门的奥古斯都像；约公元前20年；白色大理石；高：2.06米；梵蒂冈博物馆

其二，是奥古斯都一直是罗马人的崇拜偶像。所以今人仍可以见到许多精美的奥古斯都雕像和半身像。雕塑家所塑造的是一个身穿铠甲的奥古斯都（图13），他神情骄傲而庄重，艺术家们突出表现他穿戎装时，在胸甲上浮雕出的人头、狮子头都是胜利者的象征，他穿的甲胄下部装饰有羽毛，并有常春藤、葡萄叶和酒神、波浪纹等等。不光是显示他的军事家躯体状态，而且凸显他的政治性身份和象征性的符号。

图14，罗马时代卡里古拉像那不勒斯国家考古博物馆

此外，那不勒斯国家考古博物馆收藏的卡里古拉像（图14），身着甲胄有蛇发女妖像。

图15，罗马帝国时代马可奥勒留胸甲雕像公元177年

还有公元130-140年竖立于昔兰尼（Cyrene今利比亚）马克·奥勒留雕像（图15），这位将军装扮的皇帝雕像仅存躯干，可是居中的雅典娜左右雕刻了两位胜利女神，下方是母狼与双胞胎，这是融合了北非特有的图案，说明类似的胸甲雕像已经传播很广了。在哈德良胸甲战袍上也装饰各类标签（图16）。归纳上述，一是征服杀死对手就镶嵌在甲胄上表彰自己功绩，二是在胸甲上装饰这些都是恐吓敌方对手，三是据信可以避免灾祸。

图16，哈德良将军躯干公元130-140年，利比亚昔兰尼出土

中亚“将猎物作为胜利品佩戴于身来鼓舞士气”的体现，显然是延续了希腊罗马神话的习俗，赫拉克利斯在与狮子搏斗后剥下它的皮，披在自己的身上，将狮子头作为其头盔，既是炫耀征服也是对敌威慑，正是这种习惯逐渐使得象征物在中亚铠甲装饰中出现，例如中亚片治肯特古城出土壁画中风神身穿圆形护镜，还有身穿明光甲的粟特武士等（图17），并在长安盛唐以前的墓葬中频频露面。

图17，冬宫埃尔米塔粟特馆片治肯特武士壁画

最令人瞩目的是，被俄国探险队窃走的新疆库车克孜尔武士铠甲彩色陶俑中，有一对高鼻深目武士身穿胸甲的皮质戎装，胸甲上雕塑着神人面脸（图18），非常醒目，现陈列于埃尔米塔博物馆 ，焉耆硕尔楚克出土龙王身穿的铠甲上也刻有罗马神像等，这是罗马式胸甲传至西域的真实写照，也是罗马文化超出地中海地区的反映。

图18，库车柏孜克里克唐俑俄冬宫收藏

胸甲上的人物、动物艺术造型，似乎作为经典有着永不过时的艺术魅力，从希腊罗马神话创作产生的艺术源泉，随着亚历山大东征亚洲间接向东亚传播，与佛教天王护法的武士造型融合，跨越时空产生了引领潮流的艺术魅力，诠释了武士敢于亮剑的豪迈气概与精神，观者可以获得共鸣、寻得镜鉴，打造出标志性的符号。

俄罗斯藏吐鲁番柏孜克里特陶俑

值得辨析的是，有人认为吐蕃时期在敦煌莫高窟和榆林窟中绘制的毗沙门天王像基本上都是吐蕃铠甲武士的形象。吐蕃的铠甲在七八世纪时即唐代就很有名，据说吐蕃铠甲匠、弓箭匠、马鞍匠等都是优先发展的手工业，因为吐蕃不断向四方扩张，武器装备都要符合其发展方向，所以军事装备制造技术一度是相当发达的。

史书上记载吐蕃锁子甲享有很高声誉，《通典》卷一九〇《边防典》“吐蕃”条记载其“人马俱披锁子甲，其制甚精，周体皆遍，唯开两眼，非劲弓利刃之所能伤也……弓矢弱而甲坚”。劳费尔最先指出，吐蕃的锁子甲应该是波斯传来，吐蕃并未实现盔甲的本土制造。伊朗的矿物金属在萨珊王朝已经很发达了，刀剑铸造所用的镔铁是一种坚硬锐利的钢。

戴密微比较了敦煌壁画中吐蕃铠甲与萨珊波斯的库思老二世（KhosrowII,590-628在位）浮雕锁子甲，确证吐蕃铠甲源自波斯，可是6-7世纪吐蕃引进后就能自行仿造了。吐蕃后来还向唐朝进贡过金甲、金拂庐等形制奇异的冶金制品，但这是礼品，吐蕃还向南诏赠送过金银礼物，至于金甲是什么造型样子，就不得而知了。然而，5世纪至9世纪欧亚大陆上盔甲、锁子甲等并不能随便买卖流动，不是商贸物品，需要通过其他渠道流入军队手中。

纽约大都会艺术博物馆2006年曾举办“喜马拉雅的战士”展览，集中展示西藏古代武器藏品，11世纪后伊斯兰史书《珍宝与稀奇之书》称6世纪萨珊波斯库思老一世曾收到吐蕃进贡的铠甲和圆盾，实际上6世纪吐蕃尚在形成之中，还没有形成统一政权的军队，这一说法极不可靠。但反映了吐蕃的盔甲及匠人金属冶炼技术有了极大的提高。

至于还有传说吐蕃先王向外购买十万铠甲源自南亚斯里兰卡，系经印度传入吐蕃东部，这就更不可靠了。因此，关于敦煌《行道天王图》中天王圆护胸甲来自吐蕃的甲胄，并说天王是吐蕃武士形象，恐是一种误判或误传。

从中原传入到唐长安出土天王胸甲艺术

要了解中国的胸甲艺术出现在佛教天王造型或墓葬天王俑上，先看看胸甲的历史。

在中国古代汉晋之际末期出现的胸甲，是南北朝直至唐朝仍然广泛运用的一种铠甲。这种铠甲主要特征是在铠甲胸部上有两块经过打磨，称作护心镜的椭圆形防护金属片。护心镜在阳光的反射下发出夺目明亮的“明光”铠。根据出土文物，明光铠有贵重与简陋制式。贵重的全身以鳞甲片覆盖，简陋的与两当铠相似。令人疑惑的是，明光铠究竟是什么时候出现的，是不是与罗马军团有关？有年轻学者跨空间提出古希腊胸甲圆形胸镜、古罗马人头像圆形胸镜等是明光镜的起源，并配图举例说明汉地明光甲形制应源于古希腊罗马铠甲系统。这个新观点无疑是值得重视的，提供了促进学界继续探究的空间。

追溯早期曹植的《先帝赐铠表》中描述：“先帝赐臣铠，黑光、明光各一领、两当铠一领，环锁铠一领，马铠一领。今世以升平，兵革无事，乞悉以付铠曹自理”。由此可知护心镜式的明光铠稀有珍贵，为高级将领所用，军中装备这种铠甲还不普遍。

北魏之后，明光铠在军中使用越来越成为将领选择，出土陶俑和残存石刻证明当时流行的趋势。可是北朝出现的“圆护”不是磨得很亮的明光甲，受制造成本限制，不会普遍使用。值得一提的是，北朝明光铠的神将护法明显受到佛教的影响，圆护镜中的鹰隼或许与印度鹰头神有关，遮蔽了真实军阵甲胄形象，所以精美好看的明光铠成为寺院的神物，吸纳了外来的造型艺术，一直延续到后世。

图19，北齐韩祖念墓镇墓俑

我们现在从文物上看，山西太原晋阳古城博物馆展示北齐韩祖念墓出土盔甲陶俑，胸甲护镜上刻画人脸神人（图19）。这是北朝墓葬中神形兼备胸甲的陶俑，来源于西方造型。

隋代安阳灵泉寺石窟大住圣窟二神王，分别为迦毗罗神王、那罗延神王，其中迦毗罗神王体态壮硕，上身似为甲胄，下身围裳，刻画生动，特别是在神王胸甲上雕刻人面巨神（图20A、B两幅），有博士说这是中亚人脸，不知猜测的依据是什么。

图20A，安阳灵泉寺大住圣窟门隋开皇九年神王

图20B，安阳灵泉寺天王局部

唐代铠甲据《唐六典》记载有十三种，明光甲最为普遍，作为胸甲的圆护镜成为天王像、武士陶俑、寺窟壁画中必备的铠甲突出亮点，同时胸甲圆护上也出现各种兽头、虎吞等雕塑形象，这种改变使明光镜失去了反光的作用。可是胸甲上雕塑感极强的人脸或鹰隼明显与希腊罗马的胸甲艺术有了交集相融。

图21，奈良博物馆藏

图22，奈良博物馆藏

唐代以来，日本赴唐代的大量遣唐使、学问僧将大量佛经、佛具、佛画带入日本，如日本京都东寺藏一座从中国唐代引入的兜跋毗沙门天王像，这具木雕天王像铠甲雕刻细致，质感逼真，胸甲上左右两个人脸为神将巨人（图21、图22）。

法门寺地宫前室八重宝函中，第二重鎏金四天王宝函，可见北方大圣毗沙门天王像（图23），一幅武士全身甲胄的造型，胸甲上雕刻有人面护镜。这说明盛唐以后天王图像上流行胸甲护镜的神人非常普遍。

图23，法门寺宝函北方大圣毗沙门天王，唐咸通十四年（873）

一条值得注意的线索是，开元年间最著名雕塑家杨惠之曾经在长安寺院塑像很有名，而且他也塑天王像，“慧聚寺有毗沙门天王像，形模如生，乃唐杨惠之所作”。《吴郡志》也记载“崑山慧聚寺大殿佛像及西偏小殿毗沙门天王像，并左右侍立十余人，皆凛凛有生气，塑工妙绝，相传为唐杨惠之所作”。《历代名画记》卷三说他在长安多座寺院塑佛像、鬼神、维摩居士等，很有可能接受了外来雕塑的手法和范本。但不知他塑造的底本是唐朝的军阵甲还是神将甲。

图24，西安东郊月登阁考古出土天王俑

令人惊讶的是，2021年在西安东郊月登阁地铁八号线考古工地，发现的唐三彩天王俑胸甲上，圆护镜位置上凸出两只勾嘴鹰头（图24），凶猛样式，这是开元天宝之后未见的艺术造型，很可能流行于唐高宗永徽年间到唐玄宗天宝年间。这使笔者再次确定是来自希腊罗马胸甲艺术造型的传播。因为罗马军团灵魂象征物是鹰旗（signum legionis），鹰作为象征物装饰到军团下的营、队，每个军团初期都有一个银制鹰标，后来改为金制鹰标，并作为基本单位的编号。公元前102年，罗马共和国在法律上将鹰徽定为正式标志，被称为“SPQR之鹰”，罗马人希望这只朱庇特的雄鹰能指引他们在战场上取得一个又一个的胜利。所以罗马军团铠甲装束上就以雄鹰为自豪的饰物。当然我也有另一种推测，隼首是埃及天空、战争和狩猎之神，隼首融合了罗马和埃及的装饰图案和文化因素，曾用在罗马荷鲁斯王的雕像上。

图25，洛阳安菩墓天王俑景龙三年（709）

有佐证的是洛阳龙门安菩墓三彩天王俑，1981年发现出土后人们并没有认真研究，武士造型的天王俑头戴鹰饰盔，前胸甲左右亦有凸起的尖嘴鹰头（图25），也有人认为左右胸圆护上饰的是凸起兽头。安菩是粟特人，六胡州大首领，其先人为安国大首领，墓中又有东罗马金币随葬，是一个与外来文化有密切联系的官员，所以他墓中三彩天王俑出现西方文化因素毫不奇怪，在艺术造型上与西安唐三彩天王俑如出一辙。

类似的天王像胸甲造型在全国各地还有不少，不再一一举例。

不过，进入7世纪以后，善于担负快速袭扰任务的突厥式轻骑兵逐渐成为了主流。花费昂贵、缺乏灵活性的胸甲骑兵作用逐渐减弱了，甚至有些地区不再受到重视，盛唐之后在大多数时候穿戴盔甲、护甲和明光铠的官兵都逐渐演变为禁卫军性质的部队，胸甲骑兵只有在正式庆典场合大阅兵时偶尔穿着作装饰用，当时军队认为在战场上花里胡哨胸甲由于过于醒目且碍事，大部分仪仗就不再穿戴繁缛华美的胸甲显摆了，但在艺术上继续转化为天王、力士承担着引发敌人恐惧的威吓作用。

唐代天王镇墓俑以彪悍武士形象的出现，不仅仅是源于古人面对阴间世界鬼怪的惧怕心理，害怕各种鬼魅恶邪作祟于死者或加害于死者的亲人，如果仅从敦煌天王造型来看，更多地是表现了他们的大无畏的英雄气概，这一点与希腊罗马崇尚英雄神人有关。

图26，郑州北宋开元寺遗址出土天王像 

唐代之后，这种天王胸甲圆护镜上的图式并没有完全弱化或消失，虽然有代际差别，但是在寺院天王形象雕塑中仍然作为经典存在，仍不时清晰再现，在郑州博物馆展陈的北宋开元寺一对天王石像里，两个天王胸甲上仍然保持着罗马神人的形象（见图26、图27），左右圆护赫赫在目，说明时至北宋寺院依然栩栩如生地竖立这种形象。及至南宋石匠（四川泸州）也还在继承前人艺术造型，吸取着外来文化的养分塑造佛教天王护法英雄，尽管这种定型可能是无意识的呈现。

图27，郑州北宋开元寺遗址出土天王像 

敦煌是纵横交织的艺术福地，过去笼统地说敦煌艺术吸收欧亚四大文明的文化，其实并不予深究东西方艺术中审美的传播效果，杨泓先生曾经比较过古代东方和西方的铠甲系统，指出精美胸甲为当时罗马上层人物配备，除了防护作用，更具有礼仪意义，也是身份和地位的象征物。尽管东西方甲胄有差异，双方各自地域特征和工艺技术传统完全不同，但是罗马胸甲上的艺术表达却被中国吸收融为天王形象的突出特征，这个细节随着中古考古文物不断被揭示出来，对我们理解敦煌天王画英勇威猛形象生成的创作路径很有启发，以小见大从微观视角解读古人思想意象，从敦煌唐代天王画到西安、洛阳出土天王俑胸甲上及安阳石刻可见源自罗马军团的标志物，都证明胸甲上凝聚着外来文化细节的魅力和张力，这不是想象世界和时代穿越的表现，而是再次证明文化交流的支点是多样的。

（本文为国家社科基金冷门绝学项目“敦煌壁画外来图像文明属性研究”(20VJXT014)成果。作者葛承雍为陕西师大人文高等研究院特聘教授，敦煌研究院丝路中心兼职研究员。）